卡拉瓦乔：来自400年后的精神分析速写，情感表达的矛盾与模糊（1）
作者：内森 赛恩伯格
翻译：武怡堃
摘要：为了纪念米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔去世400，罗马迎来了他主要生平作品的历史性展览。然而，精神分析界却少有对这位巨匠的研究，除了关于他对于人类复杂矛盾情感的完整呈现。此前，精神分析对艺术先锋的研究有所贡献，如弗洛伊德对达芬奇（1910）和米开朗基罗的大卫雕像的研究，Blatt(1994)对乔托教堂的观察，或者Spitz-Handler关于Margritte的戏剧和外部现实的关系。我们可以从卡拉瓦乔的作品中学到什么——他那些革新性的贡献，如呈现情感的视觉表达，尤其是负面情绪的表达，包括一些复杂的情绪；以及他坦率的，甚至带有批判色彩的自我呈现。这位16世纪末的艺术家又能如何告诉我们，在精神分析下的心灵概念的发展。
为了纪念米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔去世400，罗马迎来了他主要生平作品的历史性展览。然而，精神分析界却少有对这位巨匠的研究，除了关于他对于人类复杂矛盾情感的完整呈现。此前，精神分析对艺术先锋的研究有所贡献，如弗洛伊德对达芬奇（1910）和米开朗基罗的大卫雕像的研究，Blatt(1994)对乔托教堂的观察，或者Spitz-Handler关于Margritte的戏剧和外部现实的关系。我们可以从卡拉瓦乔的作品中学到什么, 这位16世纪末的艺术家又能如何告诉我们，在精神分析下的心灵概念的发展?
他那些革新性的贡献，如呈现情感的视觉表达，尤其是负面情绪的表达，包括一些复杂的情绪；以及他坦率的，甚至带有批判色彩的自我呈现。那就是，他可以勾画出那些强烈情感的时刻，他的勾画比早先的艺术家包含更多复杂性和模糊性。我们可以理解为他预示了弗洛伊德对于亲密关系中复杂情感的发现（1923）。在此，我们可以使用精神分析的概念，外加保罗·艾克曼解读情绪表达的方法（尤其是面部表情，还有手势和象征的表达）来研究他的作品。我们也可以讨论卡拉瓦乔的作品是如何成为一个再现个人和社会两难情景的范例：在这个范例中，疫病对他早年生活和居住社区产生的影响，即使他的作品未像埃里克森所假设的有创造力的个体(Erikson, 1994; Schutze, 2009)那样解决了个人或社会的危机。在此要注意的是，我们建立了一种协调的方法，在艺术史和心灵科学之间进行探索：通过考察先于精神分析的艺术（视觉艺术，文学和音乐），我们可以从艺术史上了解某些心灵的概念是何时发展出来的。依照次序，我们可以通过近代精神分析是研究心灵的方式来理解早些时期人内心世界的呈现形式。在本文中，我们集中于第一种方法：卡拉瓦乔在15世纪末期罗马的作品中展现给我们的情绪和亲密的表现形式，在今时今日依然会感动我们。
弗洛伊德创立了从精神分析的方式探索美学，在他的作品中写到我们如何更好地以精神分析的方式理解艺术和其他形式的作品。他同样深化了我们关于艺术的理解，即“（艺术）…不仅仅是一种美的理论，也是一种情感的特质的理论” （Freud, 1919, p. 218）。卡拉瓦乔将我们推向一种更紧张，复杂，而又有时暧昧的情感特质。
Spitz Handler（1989）归纳了三种精神分析的方法来研究美学，这三种方法都开始于弗洛伊德：疾病史，精神分析式的文本分析，艺术对受众影响的精神分析式理解。Szajnberg （1992, 1996, 2010）增加了一种变化的形式：跟随着弗洛伊德关于文学巨匠对内部世界的描述的评论，这些评论中弗洛伊德可以对其系统分析，Szajnberg描述了先于精神分析的艺术作品是如何预言了精神分析对于潜意识的概念，在不同层面上工作和成对关系的中心等概念。随后，Szajnberg （2010，2012）假设，西方文化中人的概念是在过去2千年内建构的，这是根据Auerbach （1954） 或 Bergner和Luckmann （1996）的见解提出的。我们了解，在我们的概念中关键的时期我们把人看做是什么，是在发展中的变化（向后和向前）的。这是埃里克森关于创造性的个体是如何解决危机的观点的延伸，正如埃里克森对于马丁·路德，甘地和弗洛伊德（Erikson, 1994）的表述。Ogden最近的关于卡夫卡和博尔赫斯的细微研究，也给Spitz Handler的三种方法增加了一些变化：利用我们所知的关于艺术家的生平和作品，了解这两者中的一方是如何启迪了另一方。
Blatt（1984）关于乔托的研究为我们对卡拉瓦乔的研究奠定了一种概念。乔托的38副14世纪教堂壁画，开创了文艺复兴式的无限的表达（他使用天蓝色而不是中世纪的金色来描绘天空），三维视角的绘画，以及引向自然主义和人文主义的探索（对应于中世纪的普遍作画方式）。Blatt回顾了西方美术史上视觉表达的发展阶段，从前古典派的单向，非对称发展到古典的双向，但缺乏整体空间呈现的阶段，再到中世纪更具体的，静态的，和程式化的肖像画（如拜占庭艺术），然后到文艺复兴时期三维的革新，以及与人文主义和自然主义的联系。这种人文主义和自然主义拉近了神性和人性的距离（Eliade，1959）。Burkhardt（Blatt, 1984）提到文艺复兴是对古希腊的人性中的自我信任和人的尊严概念的重新提倡。卡拉瓦乔更进一步地推动了文艺复兴的艺术：通过将人性中的世俗/贬低的一部分纳入画中，也通过将透视图压平，矛盾性地让我们聚焦于主体的内部世界，深化作品中的情感呈现，激发观看者的情感反应。
本文考察了卡拉瓦乔是如何跳到对矛盾情感的视觉呈现。这些矛盾情感包括负面的，嘲笑的和矛盾的，以及这些描绘出的情感之间的互动。卡拉瓦乔描绘了这些情感被放在一起时，那些被激发的，强烈的情感间的对话；一组情感对应其他的情感，就像巴赫音乐中的对位法。在与他同名的米开朗基罗的一个世纪以后，卡拉瓦乔推动了西斯廷教堂的表现边界，他也“引用”了这位巨匠的技巧到他的的视觉表达中。卡拉瓦乔的一些由教廷任命的作品被认为很有争议性的，被教廷拒绝。在那些被接受的作品中，卡拉瓦乔偷偷躲过教廷的审视和听闻，用一些的细微的姿势的来表现他的意图，如将两个苦力者的黑脚偷放到圣母的肖像上，将当代的一些“低俗”特质放到教廷艺术中。
我们想通过儿童期的经历来了解这位“先锋”艺术家，但所知甚少。我们所知的是，他是家中长者，在他三岁时他的父亲和一个妹妹死于瘟疫，他的母亲在他18岁时去世。然后他搬去了罗马，因为这些艺术家可以在那里接到教堂的工作而谋生。在那之前，他当过一段时间彼得赞诺（提香的得意门生）的学徒。我们可以看到在卡拉瓦乔的作品中的一些主题，是对提香的回应，如耶稣基督的加冕，而卡拉瓦乔在这个主题上的表达有更多的深度。卡拉瓦乔死时年仅41岁，他因在网球比赛中杀死对手而遭到流放，在数年后死于流放的途中。他曾从监狱中逃走，一直在潜逃中，受到一些资助者的保护。我们先回到他最后的作品之一：大卫提着歌利亚那受伤滴血的头颅，这个头颅有着卡拉瓦乔本人的面孔。大卫看起来很忧郁，他别开头没有去看那个受伤严重的头颅；而歌利亚/卡拉瓦乔，长着嘴，眉头紧皱，看起来似乎很困惑。大卫的十字剑松松地插在他的腰间，或者在前一个版本中，搁在他的脖子后面。
艺术史研究者为这位艺术家如何建构其作品提供了背景框架。巴拉斯写过关于艺术中的情感表达：在古希腊时期，以及在文艺复兴时期重复出现的“面部表达符号系统”是艺术家得以形成他们作品的重要基础（Barasch，1991， P16）。此外，手势也是卡拉瓦乔系统使用，与面部表情相联系的重要元素。“手势表达的情境，是由做手势的人物和受其影响的周围人物形象，以及其表达的潜力所共同构成的。它是用来感动和说服观众的（Barasch，1991， P18）。”在这里，巴拉斯用到了“感动”一词，他指的是情感上的触动，就像达芬奇所强调的，“在分析一副绘画作品时，最重要的部分，是人物的动作与心理状态相符，这些心理状态包括如欲望，轻蔑，愤怒，怜悯或其他。”我们注意到达芬奇在这里用到的“动作”一词，特指我们在心理分析中所说的情感。以此为依据，让我们转向卡拉瓦乔是如何尝试来感动他的观众。
